2012年3月9日下午14时，由中央美术学院美术馆、克鲁兹-迭斯基金会、中国青年出版社以及法国ZSL艺术版权公司牵头主办的讲座“卡洛斯克鲁兹-迭斯：色彩的思索”在中央美术学院美术馆学术报告厅举办。讲座由美术馆王春辰老师主持人，西班牙艺术评论家、历史学家兼任艺术修缮大师阿瑞艾尔何梅乃斯讲学。本次讲座是为因应“卡洛斯克鲁兹-迭斯:色彩环境与模糊不清”展出而展开的，环绕着从中世纪开始的色彩思想发展以及卡洛斯的艺术生涯而进行，引导大家更佳地解读卡洛斯先生的艺术。

　　王春辰：在中央美院美术馆的揭幕是这次巡回展览的第一站，很高兴我们需要举行第一次这样的活动，使得来自全国、北京的艺术家、艺术爱好者和大学生来领略这样一次类似的艺术，这是很高兴的。同时在中央美院美术馆还可以看见其他的展出，使你们在这样一个美术馆平台上可以领略、共享来自世界各地还包括中央美院珍藏展和山水画展览，所以说道艺术是我们今天生活里最重要的一部分，无论是艺术家还是不是艺术家，但是艺术就是我们生活一个最重要的组成部分，这个展出首先是由艺术史家何梅乃斯先生，何梅乃斯先生也是最重要的现代艺术修缮大师，毕业于法国所邦大学艺术史和考古学专业，曾在委内瑞拉、拉丁美洲和美国许多公共美术机构展开最重要的修缮工作和研究工作，下面请求何梅乃斯先生给我们做到最出色的艺术家卡洛斯的讲座，但是有一点他是用西班牙语谈，不会英语的也要听得我们的翻译成，不会西班牙语的当然更佳。

下面有请求何梅乃斯先生。　　何梅乃斯：大家好!今天演说的主题是“卡洛斯·克鲁兹·迭斯:色彩反省”。　　从历史发展中看色彩的变迁色彩是一种感觉　　要想要从美术角度完全领略卡洛斯·克鲁兹·迭斯的作品及其历史意义必需首先理解自十四到十五世纪意大利文艺复兴直到二十世纪初的西方绘画中人们对于色彩的了解和观念，以及色彩的各种运用手法在理论上是如何展开说明的。

要探究这一问题的源于以及卡洛斯·克鲁兹·迭斯就这一问题所明确提出的解决问题方法，我们应当追溯到过去的某一个时代，在当时绘画被看做是对现实的仿效，也就是说艺术的核心目的是在于现实的仿效现实世界中的形象，以绘画的形式记录人类的历史，体现其精神世界及乌托邦以及获得的物质成果。　　绘画发展史是一个十分简单的历程，西方绘画也不尽一致，所以无论是在年代上还是发展进程上都不是整齐划一的，有适当给大家荐一个例子回应加以解释，再行来看一幅欧洲中世纪的经典画作，并与另外一幅具备意大利文艺复兴成熟阶段的作品展开对比。

这是一幅创作于十一世纪的西班牙的作品叫作《法昆多信图》是创作于1047年，现在把这幅画和波托格罗的《圣报图》做到一个对比，《圣报图》是已完成于1489年-1490年。我指出首先中世纪的绘画作品色彩张力一目了然，其色彩十分胜于引人注目，背景色彩区域几乎使用了平铺直叙的手法，这与我们平时用眼睛所看见的真实世界的景象是几乎没关系的。所以这幅画并不是要仿效我们日常生活中的某个场景，他意味着是说道要描绘出一个画面，并且通过那个画面向我们描写人间的故事，我们的躯体还有我们的梦想，所以在这幅画中他是通过人类形象符号和一些视觉标志的方式展开交流的。

因为色彩是依赖非模仿性标识的，意味着通过全然质朴的形式就可以呈现色彩本身的意义，所以很似乎像这样一幅具备宗教题材的绘画色彩本身也是具备象征意义的，而且不仅如此，其色彩还具备一种视觉的魅力和绘画之美，在意大利文艺复兴之后这种魅力早已相当大程度上从西方绘画中渐渐消失，因为从那个时候起艺术家们就开始仿效现实中所看见的形象。　　比如大家看见波托格罗的作品中首先看见他某种程度是刻画一个平面、一个画面，因为他的作品是要通过创立空间和有所不同角度来建构一个虚拟空间，并且是企图使其或者最少期望可以做让他看上去和我们现实生活的空间是极为相象的。从视觉艺术创作目的角度来看这是一个显然的区别，不仅反映在绘画方面，也反映在哲学和美学方面，在我们喜爱这些用于中世纪绘画象征物符号已完成的作品时注意力往往不会集中于在这些符号需要唤醒我们什么，他们唤醒我们的是一种来自内心的思维。

　　另外一方面在波托格罗的作品中尽管这些都是凭空想象的场景，但是总是可以借此同构到我们自己的现实生活。所以我们看见在从作品中看见曾多次游历过的江河景色、田园风光是栩栩如生，身临其境的，这样的绘画不仅把我们引领到基督的精神世界，同时也让我们感觉好像返回了现实生活中，这幅画在哲学和宗教上的目的才是就是反映在这种现实、现实的情景和超自然的宗教世界之间的一种融合，这幅图谈的故事是一个信使天使告诉他耶稣的母亲玛丽亚他被上帝顺位，带着上帝之子回到了人间。

这幅画通过现实和想象之间的精妙融合，向我们指出这是一个超自然的世界，但是它却再次发生在我们的真实世界中，再次发生在我们生活的时间和空间里，再次发生在人类的历史中，上帝回到人间的故事是基督教的最重要部分，所以这幅作品也正是通过这种方式向我们说明为什么我们看见的上帝他的形象是具备人类特征的。　　因此人类的创造力在绘画作品中通过有所不同的角度、空间的创作对世界展开考量和拆分，充份地将人类和宗教联系在一起，因此这幅画体现了是文艺复兴时期在哲学、创作手法、科学以及对物质掌控方面的鲜明特征。

所以在波托格罗的这一幅波托格罗作品里边此后经常出现的西方艺术也是一样，色彩运用主要是各不相同这一新的宗旨，就是要所画转让人们拍手叫绝的，合乎世界的现实的形象，从技术的层面来看这意味著在运用色彩的时候早已不是像之前我们看见的《信图》里边是那样平铺直叙的方法，而是要通过用有所不同颜色的混合来构建期望所呈现出的色彩，所以艺术家为了仿效物体的外观将驳斥其用于的颜色本身所具备的具体性还有纯粹性。当然我们不应当忽视的是在基督教肖像画中色彩依然具备象征意义，比如一件红色的衣服总会使我们误解到耶稣十字架和他为解救我们凄惨而杀，但问题是这种色彩的象征意义现在有所弱化，而且是由我们所看见物体的必须亦须使用的，从现在开始色彩将几乎相结合事物的外表，色彩将被用来仿真外表、质地、构图和暗淡，因为人们所执着的才是是一个真真切切的世界。　　一位意大利文艺复兴时期可谓楷模的艺术家同时也是举世闻名的科学家、建筑师和发明家达芬奇恪守了公元前三百年亚里士多德塑造成的哲学观念，对色彩展开了反省，在整个中世纪以及更长的岁月里亚里士多德的影响十分之大。我这里所指的是亚里士多德对事物“本质属性”和“无意间属性”的讲解，他曾多次谈到一个无意间属性可以说道是人类或某种事物的一个部分，但它并不是适当的或者是恒久不变的。

我们可以荐一个例子，一个人躺在椅子上或者说他是白种人，这些都归属于事物的无意间属性，因为任何事情都无法一个人坐着还是车站着，也无法的组织他是白人还是其他的肤色，但无论如何其本质都是会转变的。这种对事物属性的定义是确切明了的，并且在几个世纪以来深远影响着我们，毫无疑问是因为它与我们的日常生活具有不可分割的联系，我们所有人都很确切一把椅子的颜色可以是红色、黑色或黄色，这都会影响对椅子本身的定义。使亚里士多德去世两个世纪以后，出生于公元前罗马时代的著名诗人托图斯·卢克莱修·卡鲁斯(TitusLucretiusCarus)在其著作《物性论》中阐释了古代的原子论。瞳孔对于黑色、白色或其他颜色的体现或者这些色彩给瞳孔导致的印象是有所不同的，但是对于依赖触碰来感官的物品物体的颜色并无所谓，只有形状才是最重要的，我们应当得出结论这样的结论就是色彩原子本身是没意义的，其意义在于通过有所不同的形式给我们所带给的色彩体验。

换句话说卢克莱修得出结论的结论与亚里士多德是几乎一样的，世界本质实物所指的，而色彩只不过是一种感觉而已，意味着是原子之间对话的一个产物，原子是十分微小的物体，是我们可以想象出来的大于的粒子，但即使如此它也是一种物质。　　十五世纪后半叶在卢克莱修之后1500年，达芬奇在色彩运用方面的体会使得他得出结论了某种程度的结论，也就是说他指出色彩是归属于瞬间感官的，表面的和表层的世界。而且对于那些想要现实理解彩色物体的人来说，色彩的可选属性使得他更加具备深刻印象的意义，也就是色彩具备一种视觉的力量，它可以从表面上转变物体本来的形状其体积。

在他关于绘画的著作中也曾多次提及一个宽度和色彩都规整完全一致的物体如果被放到色彩不完全一致的地方它的宽度就不会变得并不是统一的了，如果一个物体的宽度是规整完全一致的，但它确实是五颜六色的，如果将它放到一个单一颜色的背景下它的宽度也就不会产生变动。也就是说色彩转变了我们对一个物体的感官，使它显得比实际的尺寸更加长或者更加较宽，而这一事实按照达芬奇的众说纷纭才是是可以通过尺寸测量加以证实的，我们不应当深感奇怪的是达芬奇指出在绘画中图形起着了最重要的起到，因为图形要求了物体的大小、实际形状。

换言之对他来说只有图形才可以线条彰显形式，并精确地叙述测量事物，而色彩只不过是正处于表层的无意间事件，这样的结论在西方绘画意识中仍然占据统治者地位，直到二十世纪上半叶，达芬奇的理论虽然占到了主导地位，但却并不需要一统天下，因为自文艺复兴运动以来主张色彩主导的艺术家们就常常大大和主张图形主导的艺术家们分庭抗礼，因为这种辩论实质上不会牵涉到绘画的哲学观和世界观问题。我们可以看见在像米开朗基罗这样的十六世纪的威尼斯画派就赞成像达芬奇这样的佛罗伦萨画派，在十七世纪的时候，鲁本斯赞成尼古拉·普桑的主张，十九世纪德拉克洛瓦和安格尔之间的争辩也是如此。

及时如此在画家的创作实践中无论是坚决色彩与图形同等最重要展现出工具的人还是指出色彩意味着是次要工具的人，作画首先都是必须出有轮廓和线条，也就是首先要勾勒出有一个图形，然后再行展开更进一步的作画，如加到色彩和微小的调节变化。在或许上我们断言尽管鲁本斯一类的画家擅于充分发挥色彩的感染力，但是到了需要唤起普桑的地步，但是他们却根本没想起过几乎依赖色彩的力量来建构一个画派，因为对他来说色彩依然是可谓几何图形的上帝的杰作，上帝给世间的每一个事物和每个生灵以准确的尺寸。

　　归根结底世界被指出是一个物质的现象，如果我们要坚信我们所写的科普读物对于这一种宇宙的机械观念实质上是早在十七世纪的牛顿理论中我们就早已超过炉火纯青的地步了。所以我们就更加应当深感奇怪的是一种关于色彩的全新观念的产生不会和被爱因斯坦称作十九世纪到二十世纪初的几十年代中机械的宇宙观的溃败和最后崩溃联系在一起，按照爱因斯坦的众说纷纭事实上牛顿所保卫的现实机械观的基本思想目的解释我们观测到的自然界的一些现象都可以和也应当被叙述成恒定的物质粒子互相更有和敌视，而这些力量起到于两个物体相连的边条、边框上。

按照他的众说纷纭十九世纪中我们的宇宙观所经历的翻天覆地的变化正是再度产生于自然界的机械观念的瓦解，这种变化是与电和电磁的找到及研发密切相关的，这就意味著机械论早已无法用来说明现实，因为其实质是归属于能量范畴，是非物质的，那个时候人们在1820年的奥斯特实验中找到了磁场的力量，可以让磁针按照垂直导线的方向移动，在通电的导线和磁针之间移动，这种运动正好和牛顿叙述的两个物体之间的直线运动忽略，人们还找到了所叙述的电磁场的客观存在，这不是发生于两个物质实体之间的，而是两极之间的磁力关系，或者甚至还包括各种波形，例如我们在海底看见的波浪，这些都是空间和时间中的移动，但又是不属于物质范畴的。　　我今天并不打算而且我也没能力做这一点既叙述这些思想在现代物理中的发展过程，我只想认为的是科学技术上新的找到在我们的宇宙观中所引发的变化必定不会引发我们传达工具的变化，在绘画中色彩乃是其一，按照这种点子有可能最引人注目的例子要数十七世纪末牛顿的研究成果，他找到了太阳光显然是由包含彩虹的各种色彩构成，一束阳光可以通过棱镜分解成出有有所不同的颜色。显然牛顿就是指物体和机械的角度来解读这个现象，把光线看做是一束由微小物质构成正处于流动状态呈圆形直线光线的物体，但是他的实验成果在美术家当中却引发了反感的震惊，尤其是他向人们说明了了这样的事实，尽管色彩是画家所画上的色调，但是它是物质的，但是它对感官却归属于光学性质，色彩是光线太阳光的结果。

这个实验和后面我要提及的其他一些实验是有关联的，这些都是再次发生在十九世纪最后二十年中，使得色彩打破了图形而几乎占据绝对优势，并且引发在现实世界基础之上本体论的根本变化。　　十九世纪末到二十世纪初一些西方艺术家之所以筹划了一种新的艺术潮流引人注目色彩的起到，让色彩扮演着比图形更为最重要的角色，并不几乎是出于美学的执着，更加不是出于个人的爱好或风格，而是由于他们对现实的观念再次发生了变化。

然而在导致色彩在西方绘画艺术中扮演着更加最重要角色的历史进程中，当然并不仅局限于理论的影响和科学的找到，这些进程沿着有所不同的历史轨迹发展，最后融合构成了十九世纪后半叶的法国印象主义。

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